L'iconografia di San Bruno

Punto di partenza essenziale per trattare i problemi iconografici riguardanti la figura di San Bruno è senza dubbio la letteratura agiografica. La prima opera conosciuta fu redatta intorno alla metà del XII secolo ed è denominata cronaca "Magister" per il suo "incipit". E' generalmente ritenuta opera di Guigo I e racconta le vite dei priori della Grande Chartreuse. Nel 1250 venne scritta, invece, la cronaca "Laudemus"che costituì, poi, la base per la cosiddetta "Vita antiquior" compilata intorno al 1300 e inserita dal bollandista Cornelius de Bye negli Acta Sanctorum del 1770, per passare, poi, nella Patrologia Latina. Successivamente, nel 1298 un anonimo certosino di Meyriat scrisse "Quomodo Ordo Cartusiensis sumpsit exordium", un breve opuscolo che ricalca le linee della cronaca "Laudemus" seguito, un secolo dopo, da Heinrich Egher Von Kalkar, priore della certosa di Colonia, con il suo "Ortus et decursus Ordinis cartusiensis" che ebbe una larga diffusione e conseguenzialmente molta influenza sulle altre Vite.

Nel XVI secolo molte opere ebbero peso sullo sviluppo dell’iconografia bruniana: nel 1508 don Zaccaria Ferreri raccolse in un poemetto gli episodi più salienti, molti dei quali leggendari, del percorso spirituale di San Bruno e, nel 1515, Francois du Puy, priore della Grande Chartreuse, scrisse un testo fondamentale, successivamente pubblicato nella Patrologia Latina sotto il nome di "Vita altera". Nel 1530 Pietro Blomevenna da Leida, priore della certosa di Colonia, compilò un'ulteriore contributo agiografico e nel 1574 Lorenzo Surio pubblicò i suoi scritti nella collezione "Flos Sanctorum" che fu riprodotta sotto il nome di "Vita tertia" nella Patrologia Latina. Gli studi successivi sono tutti tributari di quelli di du Puy, Blomevenna e Surio, mentre, quelli precedenti la canonizzazione sono da considerarsi storie delle origini dell'Ordine certosino e non veri e propri racconti agiografici.

La produzione artistico-iconografica nacque ufficialmente intorno al 1514, data dell’autorizzazione del culto di San Bruno, da parte di Leone X, “vivae vocis oraculo”. Tuttavia anche nel Medioevo i certosini sentirono il bisogno di celebrare la nascita del loro Ordine e, benché l'iconografia bruniana sia priva dell'eredità figurativa di quest'epoca, alcune sporadiche raffigurazioni all'interno delle certose testimoniano la sopravvivenza della memoria degli episodi legati alla vita del loro Fondatore. Pur non essendoci, quindi, una radicata tradizione medioevale, si ebbe sicuramente, intorno al 1353, uno dei primi sviluppi con gli affreschi eseguiti per il chiostro della certosa di Parigi, oggi, purtroppo, perduti e successivamente, nel corso del XV secolo, nei cicli di Basilea e Colonia. Un dato interessante, che deve essere tenuto presente nello studio delle manifestazioni artistiche legate a San Bruno, riguarda la loro committenza. Il Leoncini, infatti, in un suo contributo dice testualmente: "Deve però essere tenuto presente un dato di estrema importanza: essa non divenne mai un'iconografia a carattere popolare, e le rappresentazioni di questo Santo non ebbero mai un'ampia diffusione, ma rimasero sostanzialmente legate agli ambienti certosini, anch'essi fermamente determinati dalla stretta clausura delle certose. Se oggi troviamo quadri con San Bruno, o statue di lui, in vari musei o in chiese diverse da quelle certosine, possiamo tener quasi per certo che provengono comunque da una qualche certosa".

L'opera più importante e più antica arrivata fino a noi é un ciclo di miniature contenuto nel codice conosciuto come "Les belles heures du duc Jean de Berry ", eseguito nei primi anni del XV secolo dai fratelli Pol, Hermant e Jeannequin de Limbourg e conservato a New York, nel Museo dei Cloisters.

Eseguito per illustrare l'Ufficio dei morti, ci presenta la figura di San Bruno illuminata da Dio che abbraccia la vita monastica insieme ai sei compagni in seguito ai funerali di Raimond Diocres. Il breve ciclo iconografico comprende otto scene: la prima rappresenta il teologo di Parigi attorniato dai discepoli, intento all'insegnamento, la seconda i suoi funerali, durante i quali il suo cadavere avrebbe esclamato, durante i tre giorni che precedettero la sepoltura: "Sono accusato al giusto giudizio di Dio", "Sono giudicato al giusto giudizio di Dio", "Sono condannato al giusto giudizio di Dio".

La terza miniatura rappresenta la sua sepoltura. La scena successiva raffigura San Bruno che, turbato dagli avvenimenti parigini, raccoglie i compagni e parte per il sud della Francia, dove, il vescovo Ugo di Grenoble, nella quinta miniatura, sogna l'arrivo dei sette religiosi sotto forma di stelle.

L’altra scena, che ha come tema l'incontro tra i due Santi, simboleggia l'avverarsi del presagio onirico del vescovo grazianopolitano, mentre, successivamente, i certosini prendono possesso del nuovo monastero, raffigurato come un vasto complesso architettonico comprendente la chiesa e le celle dei monaci disposte intorno al chiostro. L'episodio leggendario riguardante Raimond Diocres, oggi contestato dagli studiosi, fu inserito, alla fine del XIII secolo, da un certosino di Meyriat nella stesura della cronaca "Laudemus", uno dei più antichi racconti agiografici pervenutoci e successivamente ripreso dalla "Vita antiquior" del 1300 circa, che fa parte della cronaca dei primi cinque priori della Gran Certosa, e dall'opera di Heinrich Egher von Kalkar "Ortus et decursus Ordinis Cartusiensis" del 1398. Le forti tinte di questo racconto che tendeva a impressionare e a dare una connotazione divina, di tipo miracolistico, alla scelta monastica di San Bruno, condizionarono tutta l'iconografia successiva.

Nel 1510 le nove scenette di Urs Graf, poste all'inizio della prima parte degli "Statuta Ordinis Cartusiensis a domino Guigone priore cartusiae edita" e le xilografie del 1524, tratte dalla " Vita Sancti Brunonis" di Francois du Puy, riproposero l'episodio dell'anastasi di Raimond Diocres, che ormai era divenuto una pietra miliare nei cicli celebrativi dell'Ordine certosino e successivamente nei cicli iconografici del Fondatore, di cui furono ottimi interpreti Bernardino Poccetti nel 1591 per la certosa di Firenze e Daniele Crespi nel 1629 per la certosa di Garegnano. Notevoli sono anche le incisioni di Giovanni Lanfranco e Teodoro Kruger e di Eustache Lesueur e Francois Chauveau, pubblicate rispettivamente nel 1620 e nel 1680.

Molte opere, dalle miniature di Pol, Hermant e Jannequin de Limbourg alle xilografie del 1524 che illustrano la "Vita Sancti Brunonis" di Francois du Puy, ai cicli iconografici di Lanfranco e Kruger e di Lesueur e Chauveau, raffigurano San Bruno che esorta i discepoli. La scena deriva dal presunto discorso di commiato da lui pronunciato nella Cattedrale di Reims prima di partire per il deserto di Certosa, in cui commentò il Salmo LIV, 8 "Ecce elongavi fugiens et mansi in solitudine" provocando profonda impressione. L'episodio fu inserito nel poemetto in esametri latini del certosino di Vicenza dom Zaccaria Ferreri, che riveste una importanza fondamentale nell'iconografia di San Bruno.

Infatti malgrado la sua “Vita” sia ammantata di leggenda, da essa dipendono la maggior parte dei cicli successivi alla sua pubblicazione, avvenuta nel 1508. Molti episodi, infatti, rivestono un carattere miracolistico che colpisce immediatamente l'immaginazione e tende a rimanere impresso nella memoria. Per questo motivo, forse, fu adottato da molti artisti.

Un altro importante passo della vita del Santo riguarda l'apparizione onirica, nella chiesa di Molesme, di tre angeli che assicurarono l'approvazione divina alla sua opera. Riportato sia nelle incisioni firmate da Lanfranco e Kruger sia in quelle di Lesueur e Chauveau, l'episodio deriva dai versi del poemetto del Ferreri.

E ancora, le miniature di Pol, Hermant e Jeannequin de Limbourg, le xilografie di Urs Graf del 1510 e le incisioni di Lanfranco e Kruger del 1620 mettono l'accento su un episodio leggendario, desunto dall'opera di Heinrich Egher von Kalkar, ritenuto fondamentale nel cammino che portò San Bruno alla fondazione della prima certosa, l'incontro con un Eremita.

Tuttavia i passi più famosi e più rappresentati dagli artisti riguardano il sogno di Sant'Ugo vescovo di Grenoble, che vide le sette stelle sul deserto di Chartreuse prevedendo l'arrivo di San Bruno e dei sei compagni, e l'incontro tra i due. Tutti i cicli iconografici riportano questi momenti, dal più antico costituito dalle miniature dei fratelli de Limbourg, a quello di Daniele Crespi affrescato nel chiostro della certosa di Garegnano nel 1629, ai più moderni. Gli episodi, da cui deriva anche il simbolo dei certosini, costituito da sette stelle intorno al mondo sovrastato dalla Croce, pare che fosse stato udito dalla voce di Sant'Ugo da Guigo, autore certosino che narrò la vita del Vescovo nel 1134 e costituisce, quindi, un momento importante per il racconto della nascita dell'Ordine bruniano.

La vestizione monastica è, invece, il momento chiave di ogni percorso spirituale. In un affresco quattrocentesco attribuito al cosiddetto "Maestro di San Bruno"  sono raffigurati San Bruno e i sei compagni che ricevono l'abito monastico dalle mani di Sant'Ugo di Grenoble e nella parte destra Sant'Ugo di Lincoln riceve l'abito monastico dalle mani di San Bruno con un'evidente anacronismo, in quanto Sant'Ugo di Lincoln nacque nel 1140 e morì nel 1200. L'episodio della vestizione ritorna nelle incisioni di Lanfranco e Kruger e in quelle di Lesueur e Chauveau.

L’altro momento decisivo riguarda l'arrivo del messo di Urbano II al deserto di Chartreuse per la convocazione di San Bruno a Roma. L'avvenimento é presente nel panorama iconografico, a causa del poemetto del Ferreri, ma le xilografie che illustrano la "Vita Sancti Brunonis" del du Puy, e, le incisioni di Lesueur e Chauveau, testimoniano la sopravvivenza di questo tema nel tempo, fino poi ad arrivare all'incisione acquarellata di Filippo Bigioli che nel 1847 illustrò "Il perfetto leggendario", un'opera enciclopedica sulle vite dei Santi.

Il successivo incontro avvenuto a Roma con Urbano II, interpretato dalle incisioni di Lanfranco e Kruger nel 1620, venne poi ripreso da Francisco Zurbaran in un quadro oggi conservato presso il Museo Provinciale di Siviglia e proveniente dalla certosa di Triana, dipinto intorno al terzo decennio del XVII secolo. Subito dopo l'annuncio della partenza di San Bruno per Roma i monaci di Chartreuse, sconfortati per la perdita della loro guida spirituale, avevano deciso di lasciare il deserto. Ma un avvenimento miracoloso li fece desistere dal compiere questo passo: l'apparizione della Vergine e di San Pietro. Questo miracolo riportato nel ciclo del Lanfranco e del Kruger fu ripreso dal pittore napoletano Massimo Stanzione nel 1623 in un dipinto realizzato per la certosa di San Martino e da Giovanni Odazzi, nei primi anni del XVIII secolo in una pala d'altare per la Basilica di Santa Maria degli Angeli a Roma.

I momenti successivi, nei cicli iconografici riguardanti San Bruno, si riferiscono alla sua permanenza in Calabria.

Il rifiuto dell'arcivescovado di Reggio ha fatto nascere un attributo fondamentale: il pastorale e la mitria deposti a terra si ritrovano in tutte le raffigurazioni simboliche e devozionali legate alla sua vita. Nelle immagini realizzate in Europa, dove gli accadimenti propri dell'Italia meridionale non ebbero eco, lo stesso attributo può essere riferito al precedente rifiuto dell'arcivescovado di Reims.

Il rapporto di San Bruno con i principi normanni e l'attività diplomatica, svolta all'interno della Santa Sede per rafforzare i legami e le alleanze, contribuirono a far nascere l'episodio leggendario dell'incontro con il gran conte Ruggero nelle selve serresi e il poemetto del Ferreri contribuì a diffonderlo. Ruggero avrebbe sorpreso durante una battuta di caccia il Santo in preghiera e colpito da questa visione si sarebbe inginocchiato. Sembra tuttavia che l'incontro sia avvenuto diversamente e in tutt'altro luogo, probabilmente alla presenza di Urbano II dopo la fuga dalla corte papale da Roma. In Calabria, probabilmente a causa di una leggenda locale, si vuole che sia avvenuto mentre San Bruno, per penitenza, pregava immerso nelle acque gelate di un laghetto che si trovava di fronte all'eremo della "Torre".

I cani del conte lo avrebbero trovato in preghiera e avrebbero piegato le zampe anteriori in segno di riverenza davanti a lui.

Infatti, a Serra, durante il priorato di Tommaso Cantina da Firenze (1644) fu data una sistemazione architettonica al piccolo bacino idrico oggi chiamato "il laghetto" e vi fu collocata dentro una statua di San Bruno inginocchiato e con le mani giunte, forse scolpita da un maestro locale. Sappiamo, però, che la leggenda dell'incontro con il conte Ruggero preesisteva al 1645. La tradizione fortemente radicata in Calabria dipende forse da un antichissimo racconto, la cui origine non è stato possibile reperire, ma che, tuttavia, deve essere considerato come fondamentale per la ricostruzione completa dell'iconografia bruniana malgrado la sua diffusione, per quanto risulta, sia solo serrese. Prima del terremoto del 1783 si trovavano ai bordi del "laghetto" due cani di steatite, "inginocchiati", con due grossi collari molto lavorati, ornati da puntali di pietra. Oggi i cani si trovano a Capistrano in una proprietà privata. Tutto lascia presumere, e il condizionale è d’obbligo poiché le cronache dei viaggiatori settecenteschi non ne parlano, che accanto ai cani ci fosse anche la statua del conte Ruggero, di cui non é rimasta traccia.

Quella calabrese é una variante iconografica dell'incontro tra il Santo e il conte normanno, che si ritrova, secondo i canoni dell'iconografia tradizionale,       nelle xilografie del 1524 che illustrano la vita scritta dal du Puy, e nelle incisioni di Lanfranco e Kruger che descrive la battuta di caccia inserendo un personaggio che suona il corno, un piccolo cane davanti a San Bruno in atteggiamento riverente e Ruggero inginocchiato e con la mano sinstra sul petto. Anche Daniele Crespi in uno degli affreschi eseguiti per la certosa di Garegnano si attenne all'iconografia tradizionale raffigurando l'arrivo del conte con i suoi cani e il suo seguito. Nell'incisione di Lesueur e Chaveau si nota una leggera variante rispetto alle altre raffigurazioni. San Bruno viene distolto dalla preghiera dall'arrivo del conte Ruggero che si inginocchia e congiunge le mani.

Anche uno dei cani é raffigurato "inginocchiato" davanti a lui.

Un altro episodio legato alla permanenza di San Bruno nell’Italia meridionale riguarda il fallimento della congiura di Capua. Il conte, tradito dal greco Sergio, venne svegliato da San Bruno mentre dormiva nel suo attendamento. L'episodio, raffigurato da Bernardino Poccetti tra il 1591 e il 1593 negli affreschi per la certosa di Firenze, rappresenta San Bruno in atto di svegliare il normanno penetrando nella tenda, mentre nello scannello di una delle statue conservate nella chiesa Matrice di Serra, scolpito minutamente a bassorilievo dal tedesco David Muller nel 1611, San Bruno appare davanti a Ruggero addormentato asciugandosi le lacrime con un fazzoletto tenuto nella mano sinistra e benedicendo con la destra. Le lacrime si riferiscono al "Gran Privilegio" in cui il conte Ruggero racconta l'apparizione avvenuta nella sua tenda di "un vecchio d'aspetto venerando, con le vesti lacerate e in lacrime che gli cadevano giù dirottamente".

L'artista tedesco, infatti, rappresentò San Bruno, anche a tutto tondo e a grandezza naturale, in età avanzata nell'atto di tenere un libro con entrambe le mani, mentre nello scannello scolpì a bassorilievo una grande scena che comprende a destra l'apparizione e a sinistra la battaglia davanti alle mura di Capua.

L'esecuzione é così minuta e nel contempo perfetta da stupire per la grande abilità descrittiva dell'artista, notevole rappresentante del tardo rinascimento tedesco.

Il momento della morte, invece, raffigurato nelle xilografie del 1524 che illustrano la vita del du Puy, viene descritto secondo il racconto dello scrittore certosino con i confratelli raccolti al capezzale del Santo.

Bernardino Poccetti nel 1591-1593 affrescò per la certosa di Firenze una composizione molto vasta che nella parte centrale, al di sopra del cataletto su cui è deposto il corpo del Santo, mostra l'anima che sale al cielo portata dagli Angeli e in alto, in uno squarcio di nuvole, la figura del Cristo.

Tutt’intorno monaci ed altri personaggi in preghiera ne onorano le spoglie. Nell'incisione di Lanfranco e Kruger e di Lesueur e Chauveau, invece, San Bruno, sul letto di morte, riceve l'estrema unzione dai confratelli in lacrime, mentre nel paliotto di bronzo dorato della certosa calabrese, eseguito negli ultimi anni del secolo scorso dallo scultore francese Poussielgue Rusand, San Bruno è disteso sul letto con le mani giunte attorniato dai compagni. Nel paliotto marmoreo della certosa di Farneta, scolpito dal serrese Giovanni Scrivo nel 1905, San Bruno riceve l'estrema unzione dall'intera comunità certosina sollevandosi sul letto di morte.

Un altro tema iconografico ricorrente é l’apoteosi: venne rappresentata nelle incisioni di Lanfranco e Kruger e di Lesueur e Chauveau con la figura del Santo portato in cielo da cherubini, mentre, nella Basilica romana di Santa Maria degli Angeli, sulla volta della cappella dell'Epifania, il pittore Luigi Garzi, nei primi anni del XVIII secolo, lo dipinse inginocchiato su una nuvola sollevata dagli Angeli sorreggenti gli attributi iconografici più consueti, il libro, il pastorale e la mitra e portato verso l'alto della composizione dove viene accolto dal Cristo e dalla Vergine.

Un tema molto caro alla devozione popolare e agli artisti che hanno contribuito ad arricchirne l'iconografia riguarda l'apparizione della Vergine nel deserto della Torre. La tela dipinta da Simon Vouet nel 1620 per la certosa napoletana di San Martino offre, nel solco della più autentica tradizione seicentesca, una bellissima scena con forti contrasti di luci e di ombre: San Bruno che riceve un libro dal Bambino tra le braccia della Madre. Per la certosa di Ferrara, invece, Giovan Francesco Barbieri detto "il Guercino" dipinse nel 1620 San Bruno inginocchiato davanti al trono su cui è seduta la Madonna con il Bambino tra le braccia, in atto di baciargli la mano. Lo stesso tema venne riproposto da Jusepe de Ribera detto "lo spagnoletto" nel 1634 in un quadro conservato nel Kunstammlungen di Weimar, da Paolo De Matteis nel 1721 in una pala d'altare firmata e datata dipinta per la certosa di Serra ed oggi conservata nella locale chiesa dell'Addolorata.

Nel 1647 "il Guercino" ripropose il tema dell'apparizione di Maria a San Bruno per la certosa di Bologna e nel 1650 Bartolomeo Flemalle arricchì l'iconografia bruniana di un quadro conservato a Liegi raffigurante il Certosino in estasi, con le mani giunte, volto verso un'apparizione sovrannaturale. Philippe de Champaigne lo dipinse, invece, con i sei compagni genuflessi davanti alla visione mistica della Vergine, del Cristo e del Battista, protettore dell'Ordine.

Un altro problema iconografico non ancora risolto riguarda la presenza, accanto ai consueti attributi, di una fontana. La troviamo, ad esempio, in un quadro di Simon Marmion realizzato durante l'ottavo decennio del XV secolo: potrebbe riferirsi all'identificazione di San Bruno con "il fonte da cui scaturisce l'Ordine di certosa", e questa sembra, infatti, l'interpretazione più attendibile.

A Serra il Certosino è chiamato il Santo dell'acqua, probabilmente a causa degli stretti legami con questo elemento naturale nel corso della sua vita. Il primo rapporto con essa può essere riferito al miracolo della fonte sgorgata a Chartreuse in seguito alle sue preghiere.

A dimostrazione dell'incidenza nella fantasia degli artisti calabresi della fonte sgorgata presso l’eremo della Torre bisogna notare, nel quadro conservato nella chiesa dell'Assunta di Serra e nella sua riproduzione ottocentesca per la chiesa di Santa Maria del Bosco, che in basso a sinistra è stata dipinta l'acqua corrente e dietro la figura del Santo si nota un ruscello. Le fonti di Chartreuse e della Torre furono fondamentali per lo stanziamento delle comunità monastiche, che senza di esse non avrebbero potuto vivere. Un'ulteriore conferma al legame del Santo con l'acqua può essere ricercato nella leggenda che vuole che dal suo sepolcro scaturisse un liquido miracoloso che guariva gli infermi. Anche questo episodio fu riprodotto in una incisione di Lanfranco e Kruger nel 1620 . Certamente la presenza della fontana in molti quadri eseguiti in Francia o in Germania, principalmente in ambiente coloniese, dove gli episodi legati alla vita del Santo in Calabria non avevano eco, sono forse legati ad un altro motivo ancora da scoprire.